Οι «Ικέτιδες» του Αισχύλου είναι μια τραγωδία με τον πολυπρόσωπο χορό της σε πρωταγωνιστικό ρόλο, καθώς αυτός μετέχει ενεργά στο μεγαλύτερο μέρος του έργου, διαλογικό και λυρικό. Αυτό, ενδεχομένως να είχε σχέση με τη μουσική της παράστασης -που αγνοούμε- και με το ανατολίζον ύφος της. Κάτι που οδήγησε εσφαλμένα το μεγαλύτερο μέρος των μελετητών του περασμένου αιώνα να κατατάσσουν την τραγωδία αυτή στα πρώιμα έργα του Αισχύλου, όχι πολύ μετά το 490π.Χ. Αλλά ένα ελάχιστο κομμάτι παπύρου ήρθε για να ανατρέψει αυτήν την πάγια αντίληψη, με αποτέλεσμα σήμερα να θεωρείται ομόφωνα ότι το Δράμα αυτό διδάχθηκε το 463π.Χ., ελάχιστα χρόνια δηλαδή πριν από την εμβληματική «Ορέστεια» του 458π.Χ., με την οποία άλλωστε συγγενεύει γλωσσικά και μετρικά.
Οι «Ικέτιδες» είναι το μόνο σωζόμενο, πρώτο μέρος της τριλογίας «Δαναΐδες» του Αισχύλου («Ικέτιδες», «Αιγύπτιοι», «Δαναΐδες» και το σατυρικό δράμα «Αμυμώνη»). Οι πενήντα θυγατέρες του Δαναού, συνοδευόμενες από τον πατέρα τους, φτάνουν από την Αίγυπτο στο Άργος για να αποφύγουν τον αιμομικτικό γάμο-βιασμό με τα πρώτα εξαδέλφια τους, τους πενήντα γιους του Αίγυπτου, αδελφού του πατέρα τους, που τις ακολουθούν μέχρι εκεί, απειλητικοί. Κρατούν στα χέρια τους κλαδιά ικεσίας επειδή σκοπεύουν να ζητήσουν άσυλο. Στις πύλες της πόλης συναντούν τον βασιλιά Πελασγό που τις ρωτάει ποιες είναι και από πού έρχονται, παίρνοντάς τις αρχικά λόγω του μελαμψού τους χρώματος για μαύρες γυναίκες της Αιθιοπίας ή της Ινδίας. Εκείνες ανταποκρίνονται εκθέτοντας την ντόπια καταγωγή τους από το Άργος -μέσω της Ιούς του Προμηθέα Δεσμώτη- και ζητούν προστασία καταφεύγοντας στον βωμό, ενώ έχουν φθάσει εκπρόσωποι των διωκτών τους για να τις αποσπάσουν βίαια. Ο βασιλιάς του Άργους βρίσκεται μπροστά στο δίλημμα ή να τις παραδώσει προσβάλλοντας τον Δία, προστάτη της φιλοξενίας, με απρόβλεπτες γι’ αυτόν και για την πόλη του συνέπειες, ή να τις δεχθεί, με κίνδυνο οι πανίσχυροι εισβολείς να ισοπεδώσουν τη χώρα του, όπως απειλούν. Αποσύρεται προσωρινά για να συγκαλέσει συνέλευση του λαού και να συναποφασίσουν. Επιστρέφει, ανακοινώνοντας ότι η συνέλευση αποφάσισε ομόφωνα να προστατεύσει με όλους τους τρόπους τις γυναίκες-πρόσφυγες, επειδή αυτό αρμόζει στους ελεύθερους ανθρώπους. Και το πρώτο μέρος της τριλογίας τελειώνει αίσια εδώ, με το ευχαριστήριο τραγούδι των ικέτιδων στους προστάτες Θεούς.
Μία μικρή παρατήρηση εδώ, ας μου επιτραπεί, ένας από τους λόγους για τους οποίους γίνεται αποδεκτό το αίτημα των ικέτιδων, είναι ότι έχουν διατηρήσει την ελληνική γλώσσα, μιλούν ελληνικά, σε αντίθεση με τους διώκτες τους που δεν μιλούν απλώς τη γλώσσα των βαρβάρων, αλλά μια «κάρβανον αυδάν», (η λ. συναντάται «άπαξ» στην αρχαία ελληνική φιλολογία), δηλαδή μια γλώσσα άξεστων «καραβανάδων» όπως τους λέμε ακόμη σήμερα! Διάνα! Για το υπόλοιπο μέρος της τριλογίας, όχι τόσο αίσιο, ξέρουμε μόνο την εξέλιξη: οι ικέτιδες πείθονται να δεχτούν το γάμο αλλά με τον όρο που επιβάλλει ο πατέρας τους, να σφάξουν τους γαμπρούς πριν τις αγγίξουν, και όλες υπακούν εκτός από μια, την Υπερμνήστρα, που σώζει από έρωτα τον δικό της, Λυγκέα, και όλα έρχονται άνω-κάτω στη γη του Άργους. Αγνοούμε πλήρως την τακτική και στρατηγική του ποιητή για να πετύχει μια τόσο μεγάλη ανατροπή. Έτσι οι φρόνιμες παραστάσεις σταματούν εδώ. Δεν επιχειρούν ούτε να προσθέσουν ούτε να αφαιρέσουν.
Η παράσταση που σκηνοθέτησε η Μαριάννα Κάλμπαρη, μια συμπαραγωγή του «Θεάτρου Τέχνης Καρόλου Κουν» και του «Θεάτρου του Νέου Κόσμου», στην καλή μετάφραση του Ιωάννη Γρυπάρη, θέλησε να υπερβεί τόσο τον ποιητή όσο και τον δόκιμο μεταφραστή, προσθέτοντας και αφαιρώντας κατά βούληση η σκηνοθέτρια-διασκευάστρια δικά της πράγματα. Προσωποποίησε δύο από τα μέλη του ανώνυμου χορού ως Υπερμνήστρα και ως Αμυμώνη, ισχναίνοντας έτσι τον πρωταγωνιστικό του ιστό. Πρόσθεσε στη σκηνή του Αιγύπτιου κήρυκα σατιρικούς στίχους για τη γυναίκα από τη λυρική ποίηση, του Σιμωνίδη του Αμοργίνου και του Ιππώνακτα, που εδώ, στην τραγωδία, δεν είχαν καμία σχέση με τη σάτιρα και αποπροσανατόλιζαν. Ξύλο μετά μουσικής από τον Αιγύπτιο αγριάνθρωπο στην καημένη την Υπερμνήστρα, με ταυτόχρονη απαγγελία Ελλήνων λυρικών από αυτόν! Σαν να σε δέρνουν δηλαδή σήμερα οι εσατζήδες του Ιωαννίδη, τραγουδώντας άψογα Ελύτη, Σεφέρη, Γκάτσο! Πρόσθεσε και ένα σύντομο επεξηγηματικό κομμάτι… για τη συνέχεια στην επόμενη τραγωδία, σαν trailer διαφημιστικό.
Ο διχασμένος χορός, από έμπειρες και άπειρες κοπέλες, δεν διέθετε μια ενότητα εσωτερική, εξαντλούνταν σε άσκοπα ακροβατικά και η εμπειρότερη όλων, κορυφαία χορεύτρια-χορογράφος Χριστίνα Σουγιουλτζή, ακολουθούσε τα δικά της βήματα. Η μουσική σύνθεση του Χαράλαμπου Γωγιού ήταν για ένα άλλο είδος θεάτρου. Η ορχουμένη και άδουσα περσόνα της συμπαθούς Μαρίνας Σάττι αποτελούσε την κορύφωση μιας προσπάθειας να αναγάγουμε όλα τα δεινά στην ελεεινή πατριαρχία και στην καταπίεση της γυναίκας σήμερα. Αλλά δεν πρόκειται σε καμία περίπτωση να ρίξω το φταίξιμο στη Σάττι. Ναι, είναι απόλυτη αλήθεια ότι πάμπολλες γυναίκες καταπιέζονται ακόμη σήμερα από άθλιους συζύγους, πατέρες, αδελφούς κ.λπ. Αλλά νισάφι πια στην τηλεοπτική διαχείριση του πράγματος και στις αντίστοιχες εκδοχές του F.B. Με τα άχρωμα στην παγχρωμία τους σκηνικά-κοστούμια της Χριστίνας Κάλμπαρη και με τους φωτισμούς ημιτονίων της Στέλλας Κάλτσου.
Η σκηνοθεσία μεριμνούσε πώς να χτίσει το δικό της γυναικείο προφίλ και οι ηθοποιοί έχτιζαν σχεδόν μόνοι, αβοήθητοι, από περιουσίας, τους ρόλους. Είδαμε έτσι, την πάντα εμβληματική Λυδία Κονιόρδου, στέρεο βασιλιά Πελασγό. Την χαρισματική ρολίστα Λουκία Μιχαλοπούλου, μια γενναία, ως το τέλος, Αμυμώνη. Την εξαιρετική Λένα Παπαληγούρα, μια μαχητική Υπερμνήστρα, μέχρι να πέσει (στο επόμενο, χαμένο έργο), στο κενό του έρωτα. Τον Άκη Σακελλαρίου πειστικό ως Δαναό. Και τον Γιάννη Τσορτέκη να μας πείθει ότι είναι ο αυθεντικός «απόλυτα κακός» και ταυτόχρονα «απόλυτα δειλός» της υπόθεσης. Έμειναν έτσι οι ρόλοι, όσο καλά σμιλεμένοι, σε «εν κενώ» συσκευασία, και «μίκρυνε» το αληθινό πολιτικό μήνυμα του έργου.
πηγή: https://www.avgi.gr/
